В конце 1860 года Наполеон III объявил конкурс на проект нового оперного театра в Париже. К ней могли присоединиться как профессиональные архитекторы, так и любители. На рассмотрение конкурсной комиссии было подано более ста заявок, из которых во второй этап прошли семь проектов.
Победителем стал Шарль Гарнье, тогда еще молодой и никому не известный архитектор, ответственный за строительство бульваров на Левобережье. В иерархической и бюрократической системе государственных закупок Франции урегулирование конкуренции и ее правила были уникальными.
Противоречивые мнения об Опере Гарнье
Парижская опера Гарнье (Palais Garnier) с момента своего основания вызывала невероятные эмоции. Одни считали ее символом «своего рода эклектичной гениальности», другие наоборот — «безвкусицы». Сторонники, вслед за Виктором Гюго, видели в нем светский эквивалент собора Парижской Богоматери. Генри Джеймс сообщил New York Tribune, что
«При рациональном рассмотрении Опера великолепна, но не очень интересна. Ничего, кроме золота, золота и еще золота».
Только интерьер произвел на него большое впечатление.
Для противников, таких как Клод Дебюсси, дворец Гарнье «снаружи выглядит как вокзал, изнутри он похож на турецкую баню». Ле Корбюзье называл это сооружение «искусством лжи» и «могильным украшением», а искусствовед и теоретик Зигфрид Гидион задавался вопросом: «Как такая банальная безделушка могла оставить такой отпечаток в теории архитектуры?»
Независимо от того, с каким мнением мы согласны, Опера — один из важнейших памятников Парижа — долго ждала интереса искусствоведов в ХХ веке. Перед открытием в 1875 году, менее чем за год до этого, в ателье Надара прошла выставка, знаменующая начало эпохи импрессионистов, чья живопись радикально изменила современный подход к искусству и даже эстетические критерии.
Парижская опера — послемогильный шедевр Второй империи — памятник, переживший тех, кого он должен был увековечить. Это произведение абсолютного искусства, непонятное в новое время, поставившее под сомнение абсолют в искусстве.
Хотя споры вокруг самого зрелищного воплощения Второй империи никогда не прекращались, инаугурация новой Оперы 5 января 1875 года стала поводом для встречи представителей «большого мира». Однако самым ярым поклонником и завсегдатаем этого театра оказался новый социальный слой – зажиточная буржуазия.
Опера Гарнье полностью удовлетворила спрос на памятник, достойный устремлений Второй империи. Несмотря на впечатление некоего нувориша, задыхающегося от роскоши, Опера как нельзя лучше соответствовала вкусам третьей четверти XIX века, любившим пышность и помпезность.
Оперный театр и история его создания также свидетельствуют о поиске тотального искусства, сочетающего в себе все известные средства выразительности. Архитектура, живопись, скульптура, барельеф, бронза, внутренняя отделка — все формы художественного выражения должны были отдать дань уважения новой империи.
Кроме того, музыка, танец, пение, актерское мастерство — более неуловимые области искусства — дополняли материальную форму театра. Завершающим штрихом произведения абсолютного искусства должно было стать присутствие богато одетой публики, осыпанной драгоценностями и цветами.
Строительство оперного театра как военная компания
В строительстве и оформлении Оперы должны были участвовать почти все практикующие представители французского академического искусства. Несмотря на общие принципы Гарнье, многие детали были оставлены сотрудничающим художникам для их собственной реализации.
В работе над Оперой участвовали тринадцать живописцев, семьдесят два скульптора (в том числе Тома, Карпо и герцогиня Колонна-Марчелло), а также девятнадцать скульпторов-орнаменталистов. Семь художников были лауреатами Римской премии: Исидор Пилс (1838), Феликс-Жозеф Барриас (1844), Жюль-Эжен Ленепве (1847), Гюстав Буланже (1849), Поль-Альфред де Керзон (1849), Поль Бодри (1850) и Жюль-Эли Делоне (1856). На вилле Медичи училось до тридцати скульпторов. Многие из них были знакомы Гарнье с римских времен, а Бодри, Тома и Буланже (по прозвищу архитектора «Було») были среди его ближайших друзей.
Авторитет Гарнье был неоспорим, а сам Шарль сравнивал строительство Оперного театра с военной кампанией: «Я победил как генерал, командующий армией офицеров и солдат. Это была такая хорошо обученная и дисциплинированная армия, что у меня сложилось впечатление, что каждый солдат был как минимум полковником»!
Тот факт, что после завершения работы они спонтанно сложились и вручили ему памятную золотую медаль, может быть доказательством уважения, которое «Большой Босс» питал к своим подчиненным.
Особенности архитектуры Оперы Гарнье
В мире, где доминируют точные науки и отмечены экзистенциальные сомнения, искусство заменило религию как метод переживания просветления. Философия гуманизма постулировала создание квазилитургического зрелища, обращающегося к общечеловеческим ценностям и служащего нравственному совершенствованию участвующих в нем зрителей, которые искали искусство, сочетающее в себе различные элементы представления о прекрасном.
Опера как музыкально-драматическая форма стала мистерией, приближающей идеал космического порядка на земле. Идеалы флорентийского Возрождения наиболее полно были представлены в Олимпийском театре в Виченце, возведенном Андреа Палладио и открытом после его смерти в 1585 году.
В эпоху барокко в поэтическом пласте оперы господствовала музыка, а представление о космическом порядке, идущее из античности, сменилось обращением к чувствам.
Любовь признавалась руководящим принципом мира, ориентируясь на желания героя, которому были приданы мифические качества. Для такой чувственной подачи необходимо было несколько удаленное от повседневности пространство, обращенное скорее к поэтике сна, чем к интеллекту зрителя. Таким образом, здание театра оперы и балета превратилось в светский храм красоты и удовольствия.
Дворец Гарнье должен был объединить эти две традиции: философскую, восходящую к эпохе Возрождения, и барочную, ориентированную на удовольствие и свободную игру воображения. Гарнье намеренно проводил нечеткие границы между реальным миром зрителей и выдуманным миром оперного спектакля.
Неосознанно он, возможно, следовал постулату Рихарда Вагнера, который в 1849 году написал в «Искусстве будущего», что разделение между сценой и публикой, между искусством и жизнью должно быть упразднено, чтобы создать «произведение тотального искусства».
Хотя архитектор не очень ценил Вагнера и довольно неблагосклонно отзывался о его музыке, обоих художников вдохновляли схожие желания, очень характерные для середины XIX века мечты о воссоздании посредством искусства идеи сверхъестественного совершенства. Идея общности и синтеза искусств — «соответствие искусств» — была одним из постулатов романтизма.
С другой стороны, девятнадцатый век — время развития социальных наук и растущего осознания способов формирования реальности в результате изменений, происходящих в обществе. В дополнение к постромантическому идеализму для творчества Гарнье также характерен утилитаризм, взятый из Школы изящных искусств, и подчинение формы принципам функциональности.
Детали оперного проекта были тесно связаны с концепцией Гарнье об абсолютном искусстве и социальной роли оперного театра. Его театр должен был говорить с глазами, ушами, сердцем и страстями зрителя, быть и самостоятельным произведением искусства, и местом, где творится искусство.
Гарнье, должно быть, осознавал свою ответственность, потому что, как он заметил: «Театр должен быть театром, так же как церковь должна быть церковью. Детали здания должны исходить из его предполагаемого использования».
Фасад Оперного театра – декоративная программа
Фасад, впервые открытый в 1867 году, сразу же вызвал споры. Один журналист заметил, что «оно напоминает платье продавщицы рыбы, дебютирующей в элегантной компании». Гарнье ответил, что хотел, чтобы его Опера выглядела «немного счастливее, чем тюрьма, точно так же как женщина, идущая на выпускной бал, должна быть одета немного лучше, чем посудомойка».
Архитектор, хотя и сам сомневался в окончательном виде фасада, защищал свою работу с железной последовательностью, обвиняя критиков в «хроматофобии», т. е. боязни цветов. Действительно, скопление разноцветных мраморов, позолоты и скульптур, отсылающих одновременно к Микеланджело и Бернини, шокировало публику.
Теория искусства девятнадцатого века, отвергавшая чувственность в восприятии произведения и ссылавшаяся только на интеллектуальный познавательный аппарат, не была готова принять творчество Гарнье.
Одним из часто повторяемых мотивов критики было сравнение фасада Оперы с камином, наполненным безделушками. Гарнье высмеял это и даже со своим чувством юмора попытался обратить злобные комментарии в свою пользу: «Простые люди давно забавляются, сравнивая памятники с предметами быта. Пантеон уже сравнивают с пуншем для булочек, Вандомскую колонну с трубой, колокольню Джотто с кусочком нуги, театр Шатле с хоботом. Скажем, Оперный театр похож на камин так же, как Италия похожа на башмак».
Для Гарнье фасад был резюме основных функций всего здания. Через входы в виде триумфальных арок предполагалось провести ослепленного зрителя в фантастический лабиринт на встречу с таинством оперного искусства. Богатое убранство, аллегорические скульптурные группы и позолоченные бюсты музыкальных гениев создавали своеобразный иконостас – сакральную завесу, полную символического содержания, привлекающую внимание, но и отделяющую сферу сакрального от профанного.
В своих классических подразделениях фасад Оперы относится к постоянной сценографии итальянских театров эпохи Возрождения. По словам Гарнье: «Колоннада такая же простая, как и ее луврский аналог, а основание еще проще, чем в Гард-Мёбле. Кроме того, есть только колонны, капители, аркады и фронтоны, не менее и не более декоративные, чем те, по которым я моделировал – всегда со строгим учетом принципов композиции».
Тем не менее, под предлогом функционализма использование открытой лоджии позволяет архитектору поиграть с классическими формами в стиле барокко. Используя меньшие колонны из мрамора цвета «персикового цвета», увенчанные позолоченными коринфскими капителями, и мерцающие мозаики, отражающиеся в больших зеркалах Большого фойе, он добился эффекта размытия границы между внутренним и внешним пространством.
Высота первого этажа определялась заботой о самых щепетильных покупателях – обладателях сезонных абонементов. Гарнье приложил усилия к тому, чтобы количество ступеней в новой Опере было не больше, чем в старой. Это означало, что в фойе могло вести не более шестидесяти трех ступеней. В свою очередь, искаженные пропорции аттиковой части, по мнению самого художника, были вызваны необходимостью приспособить конструкцию Оперы к высоте окружающих доходных домов — выше, чем изначально предполагал Гарнье.
Концептуальная последовательность абстрактных аллегорий
В своих работах, объясняющих Оперу, Гарнье уделял много места экспликации сакрального смысла своего произведения. Дворец Гарнье, как и любой храм, показывает через изображения предметы культа, которому он посвящен.
Таким образом, скульптурному убранству фасада отводилась роль изображения божеств-хранителей. Восточный плацдарм венчает группа скульптуры и живописи Теодора-Шарля Грюйера. В правой части герба с золотыми надписями «Peinture» и «Sculpture» женская фигура, символизирующая Живопись, держит позолоченные кисти и палитру. У ее ног Амур с вдохновенным выражением лица держит карандаш. С левой стороны находится фигура сестры Скульптуры с молотом в руке, а крылатый Амур, сопровождающий ее, резцом и молотком вырезает бюст в золотой короне.
Симметрично расположенный полукруглый западный абатмент украшен архитектурно-промышленной группой Жан-Клода Пети. Как и прежде, центральное место занимает герб, на этот раз со словами «Архитектура» и «Промышленность».
Справа от него Промышленность вооружена позолоченными атрибутами: молотком и ткацким челноком. Гений преподносит ей чашу, полную драгоценностей; среди них медальон, украшенный профилем Наполеона III. Архитектура на левой стороне циферблата содержит компас и план нового оперного театра. Ее сопровождает гений с пылающим факелом.
Аллегория архитектуры — хотя ее главенствующая роль в стремлении Гарнье очевидна — не проявилась в скульптурном убранстве фасада. Практические, математические области архитектуры и промышленности символически отождествлялись со скульптурой и живописью, которые считались более гуманистическими.
В оформлении фасада приняли участие восемнадцать скульпторов. Гарнье руководил исполнением и был автором всей иконографической программы. Основным принципом общей композиции фасада видится гармония – и именно на это и была возложена роль направляющей.
Если предположить, что фасад Оперы следует анализировать как письменное произведение — слева направо — аллегории гармонии составляют мотив, вводящий другие театральные и музыкальные символы, как на первом этаже, так и наверху здания.
Монументальные скульптурные группы, украшающие проекции, образуют концептуальную последовательность от самых абстрактных аллегорий Гармонии и Инструментальной Музыки на западной стороне до Танца и Лирической Драмы, симметрично расположенных на восточной стороне фасада.
Эта последовательность символически имитирует творческий процесс композитора, создающего оперное произведение: самая нематериальная и одухотворенная часть оперы — инструментальная музыка — обогащается физической буквальностью танца и интеллектуальной ценностью драмы. Все это находится под покровительством божественной идеи гармонии.
3,3-метровая «Гармония» Франсуа Жуффруа завоевала признание Гарнье, несмотря на достаточно консервативное решение темы. Крылатая Гармония с поднятой рукой в жесте триумфа и руководства расположена на холме с двумя венками и двумя пальмовыми ветвями у ее подножия. Справа от нее Поэзия читает стихотворение, а слева – Музыка, опирающаяся на лиру, с флейтой в руке.
Это первоначальное выравнивание значений и объединение звука и декламации усиливается многочисленными атрибутами в тылу группы: маской, охотничьим рогом, тарелками, флейтой Пана, гитарой и бубном. Гарнье высоко оценил работу Жоффруа в своих книгах об Опере.
Особенно он похвалил скромность и умеренность в композиции. По словам архитектора, Жоффруа прекрасно справился со своей ролью «партнера в большой пьесе, которую я поставил и для которой он написал свою сцену по общему сценарию».
Инструментальная музыка Эжена Гийома также получила высокие оценки Гарнье. Схема группы очень похожа — снова мы имеем дело с крылатой фигурой, на этот раз мужчиной, стоящего на платформе. С лирой в левой руке и свернутыми нотами в правой величественный бог музыки, кажется, дирижирует оркестром. По бокам две женские фигуры играют на инструментах: альте и двойной флейте. Внизу два крылатых путти разворачивают свиток, на котором размещены первые такты увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини.
На заднем плане двое детей олицетворяют звуки природы: родник с журчащей водой и ветер, надувающий щеки, заставляющий шуршать листья. Музыка, присутствующая в природе с момента ее создания, освященная в древности, как бы ведет непрерывную последовательность гармоничных звуков вплоть до наших дней.
Восточная резьба по ризалиту принесла Гарнье больше известности, но меньше удовлетворения. Жан-Батист Карпо, старый друг, которого «Великий Босс» называл «ужасом архитекторов», первоначально предложил Адама и Еву, обманутых дьяволом. Гарнье отверг эту идею, заявив, что она не имеет ничего общего с его видением оперы. В конце концов, оба художника согласились на Танец, хотя Карпо произвольно увеличил количество фигур Гарнье до девяти.
Чудовищная реакция публики
Танец как скульптура определенно выделяется из череды групп, украшающих проекции, своей динамикой и чувственностью. В центре композиции находится крылатый гений пляски с бубном в руке. Его окружают обнаженные танцоры в экстатических позах. Справа можно узнать улыбающееся лицо Сильвены – богини садов. У ног бога танца лежит веселый Купидон, держащий в руках кадуцей. Рядом роза, а в крайнем левом — маска.
Гарнье, хотя и был недоволен отклонением Карпо от общего плана оформления фасада, не мог устоять перед работой, которую он нашел «трогательной и современной». Классическая, душевная гармония остальных скульптурных групп получила интересный контрапункт и дополнение в необузданной и чувственной непосредственности Танца.
Реакция публики, увидевшей работу Карпо в 1869 году, к сожалению, была менее благоприятной. Первобытная буржуазия не соглашалась с наличием сцены дионисийского безумия на фасаде такого почтенного заведения, как Опера.
28 августа ночью кто-то бросил в скульптуру чернильницу, оставив обезображивающее пятно. Императорским указом 1870 года «Танец» должен был быть удален и заменен более скромной скульптурой на ту же тему работы Альфонса-Шарля Гюмери. Группа Карпо вернулась на свое место в 1875 году, после смерти ее автора, и была заменена в 1964 году копией. Оригинал был помещен в Музей Орсе, чтобы лучше защитить его от пагубного влияния погодных условий на фронтон 7-й Оперы – Танец.
Последняя из четырех групп — «Лирическая драма» Жана-Жозефа Перро — не расходится с общими предположениями Гарнье. Элементы оперного произведения дополняются здесь литературно-театральной частью, т. е. либретто. Крылатая фигура Мести с поднятым топором и факелом топчет лежащее у ее ног тело предателя с пронзенной грудью.
Справа Истина держит зеркало, в котором отражается виноватое лицо. С левой стороны обнаженный гладиатор срывает одежду. Эти две фигуры — лживый предатель и герой, обнажающий свое тело — Гарнье считал чрезвычайно удачными.
Пространства между входными арками вдоль фасада Оперного театра украшены четырьмя однофигурными скульптурами меньшего размера: «Идилла» Эжена-Антуана Эзелена, «Декламация» Анри-Мишеля-Антуана Шапю (иногда также называемая «Кантатой»), «Песнь Поля Дюбуа» и Урсин-Жюль и Ватинель и драма Жана-Александра-Жозефа Фальгьера. Четыре двухметровые скульптуры сделаны из песчаника из Эхайона.
Идиллия и Драма (первая полуобнаженная, с гирляндой цветов и пастушьим посохом; вторая оборачивает руки, драпирует и опирается на лиру), расположенные по бокам, образуют рамку для декламаций и пения в центре. Они относятся ко всему человеческому опыту — от беззаботной радости до печали и отчаяния — что составляет область деятельности искусства.
Эта тема — присутствие и участие искусства, особенно музыки, во всех моментах человеческой жизни — еще не раз появится в декорациях Оперы. С присущим ему чувством гармонии и симметрии Гарнье чередовал выразительные и тонко лирические образы, достигая идеального баланса противоположностей. Трагическая декламация и драма смягчаются веселой деликатностью идиллий и песен.
Над этими четырьмя скульптурами стена Оперного театра украшена четырьмя медальонами Гюмери, изображающими профили композиторов: Баха, Перголези, Гайдна и Чимарозы. Как и в каждой детали оперы, в этой детали чувствуется гармония Гарнье и его целостный подход к искусству.
Двухлетний отбор достойных композиторов
Композиторы перечислены в хронологическом порядке, попеременно представляющие северную (немецкую) и южную (итальянскую) традиции в вокально-инструментальной музыке. Такой же славе, по мнению Гарнье, обязаны как религиозные кантаты Баха и оратории Гайдна, так и итальянская опера-буффа Перголези и Чимарозы.
Дополнение трагедии и комедии просматривается и в использовании темы античных театральных масок. Пятьдесят три позолоченные железные маски, сделанные по шести моделям Жаном-Батистом-Жюлем Клагманном, расположены вдоль фриза на уровне аттика Оперы. Другие маски (чередующиеся трагические и комические), созданные Луи-Эрнестом Барриасом, размещены на уровне лоджии, по бокам проемов с позолоченными бюстами.
Позолоченные бронзовые бюсты композиторов Луи-Феликса Шабо, расположенные в окулусе на уровне лоджии, были выбраны самим Гарнье. Серия из тридцати пяти бюстов (без позолоты) продолжается вдоль боковых фасадов. Бюсты стоят на постаментах с гербами родных городов композиторов, а гении, особо удостоившиеся мест на фасаде, дополнительно получили зеленые мраморные доски с золотыми буквами, на которых написаны их имена, даты рождения и смерти. Именно эта «галерея бессмертных», напомнившая современные ассоциации с перегруженным камином, как нельзя лучше придает фасаду Оперы вид, сравнимый с иконостасом.
Гарнье очень серьезно подошел к выбору модели, посоветовавшись со специалистами. В Le Nouvel Opéra он жаловался, что из множества предложений лишь немногие получили всеобщее одобрение музыкальных экспертов. После двух лет консультаций Гарнье решил уточнить критерии отбора.
Он отказался включать живых творцов, сделав исключение только для Верди, Обера и Россини — последние двое умерли до того, как Опера была завершена. Широко обсуждался бюст Верди, художника, находившегося в то время на пике славы, но вызвавшего некоторые споры. Гарнье сверился с заполненным списком у Даниэля Франсуа Обера, всемирно уважаемого старейшины французской музыки.
Престарелый мастер принял выбор архитектора, скромно прикрываясь собственной кандидатурой. Список также был представлен Джоаккину Россини для оценки. Существует анекдот о том, что Россини, увидев имена Бетховена и Мейербера на фасаде, заметил, что немцы, хотя и могут создавать прекрасную музыку, мало знают о кухне.
Избрание Гарнье во многом стало свидетельством его времени. Некоторые из отличившихся в то время композиторов и либреттистов сегодня забыты. Имена Анри Бертона или Франческо Дюранте мало что говорят сегодня меломанам, не специализирующимся на истории музыки. Произведения Обера или Мейербера, столпов французской оперы, теперь исполняются спорадически.
Другие, такие как Люлли, Рамо, Глюк или Гендель, отмеченные Гарнье скульптурами в полный рост в вестибюле, сегодня переживают возрождение интереса. Музыка, как и другие искусства, не застрахована от преходящих капризов моды.
Выбор, кого поставить рядом с ним, был немного более проблематичным. С западной стороны это Людвиг ван Бетховен, с восточной – Гаспаро Спонтини. Среди многочисленных произведений Спонтини сегодня вспоминается только его «Весталка» (1807). А Бетховен, хотя его заслуги перед музыкой полностью оценены, был автором только одной оперы («Фиделио», окончательная редакция 1814 года).
В дальнейшем Обер и Мейербер были одними из самых популярных авторов во время строительства Оперного театра. Постановка оперы Обера «Немая из Портичи» (мировая премьера в Париже в 1828 году) 25 августа 1830 года в Брюсселе вызвала восстание, приведшее к обретению Бельгией независимости.
Мейербер был ведущим представителем жанра большой оперы и одним из самых популярных композиторов, игравших в зале на улице Ле Пелетье. Его «Роберт Дьявол» (1831), «Гугеноты» (1836) и «Пророк» (1849), поставленные с большой пышностью, пользовались неослабевающим интересом публики.
Гарнье поместил бюсты Россини и Галеви работы Гюстава-Грегуара Эврара в глазки устоев. Жак Фроманталь Галеви был еще одним представителем большой оперы, которым особенно восхищались за то, что он еврей (1835). Из многочисленных произведений Россини Париж XIX века больше всего ценил «Вильгельма Телля» (1829).
В боковых очках ризалитов – изображения двух известных либреттистов: Филиппа Кино, сподвижника Люлли и соавтора французской оперы, и Эжена Скриба – автора исторических и романтических либретто.
На этом же уровне на стенах Императорского павильона и Абонентского павильона расположены декоративные группы крылатых гениев, поддерживающих картуши из цветного мрамора. Поскольку работы над павильоном были остановлены после падения Империи, некоторые скульптуры с этой стороны здания остались незаконченными до наших дней.
Над лоджией фриз, состоящий из гирлянд, украшен бляшками из красного мрамора. На западном абатменте под барельефом Архитектуры и промышленности надпись «Хореография». Симметрично под Скульптурой и Живописью находится табличка с надписью «Poesie Lyrique». Между ними вдоль фасада над бюстами композиторов надпись: «ACADEMIE NATIONALE DE MUSIQUE».
Над ней — барельефные группы (пять в барельефной и четыре в горельефной техниках). Четыре порфировых медальона с буквой Е, увенчанные императорской короной, поддерживаются с обеих сторон женскими крылатыми фигурами, держащими факел и трубу, а с нижней стороны — Купидоном. У ног фигуры многочисленные атрибуты: глобус, лира, маска, лавровый венок, свитки. В свою очередь, пять зеленых мраморных медальонов с буквой N поддерживаются по бокам крылатыми детьми, держащими гирлянду из цветов и фруктов.
При оформлении фасада и интерьера оперы Гарнье использовал узоры, заимствованные из форм родного Возрождения и неоренессанса, а также элементы итальянского Возрождения. Обращение Гарнье к архитектурным элементам и деталям орнамента — мясистость колонн и столбов, богатство и выразительность орнамента, обилие деталей, плотно закрывающих лицевую сторону стен — приближает одеяние здания к манере необарокко. Стильные черты Парижской оперы позволяют обустроить здание в стиле изящных искусств, также известного как стиль Второй империи.
Название стиля относится к методам обучения и архитектурным решениям, продвигаемым в парижской Школе изящных искусств в 19 и начале 20 веков. Для стиля изящных искусств характерны монументализм, масштабирование здания, в композиции фасада прослеживается тема двойных колонн, большого порядка, динамику архитектуры формировали выступы и углубления лица стены, использовались пластические орнаментальные мотивы: мясистые рельефы, гирлянды, медальоны, линия крыши была богато развита, часто увенчана фигурной скульптурой.
Этот стиль многое почерпнул из форм классицизма, античных традиций, ренессанса и французской архитектуры 17-18 веков. Здесь следует добавить, что конструкция крыш, купола и сцены была сделана из железа, нового материала, использование которого сигнализировало о зарождающейся связи архитектуры с промышленностью и новыми технологиями.
Характер и архитектурная форма Оперы Гарнье определили лицо многочисленных театров и опер, построенных в Европе в последней четверти 19-го и первых десятилетиях 20-го века. Отголоски проекта Гарнье можно найти, например, в архитектуре Юлиуша Словацкого в Кракове или Здание оперы и балета во Львове. Дворец Гарнье также был образцом для общественных зданий в колониальных странах, таких как Ханойский оперный театр во Вьетнаме.
(Оцените пожалуйста, мы очень старались!)
Загрузка...
Обсуждения